Een paar plankjes lager stonden naslagwerken die zelden werden geraadpleegd. Ik herinner me de in militaire slagorde opgestelde memoires van Winston Churchill die nooit uit de kast kwamen en de minder opdringerige serie over beroemde componisten, waaronder Beethoven, Bruckner, Mahler en Debussy. Voor Mozart was geen plaats. We hadden geen muziekinstrumenten in huis: naar muziek werd op bijna sacrale wijze – via radio en platenspeler- geluisterd, in stilte en geconcentreerd waarbij mijn vader het moment en de keuze bepaalde. Het standaard tafereel uit een veilige en televisieloze naoorlogse wereld.

En nu, na bijna tachtig jaar, schieten mij zo maar de titels te binnen van twee boeken die me indertijd als kind tot in de achterkamers van familie, buren en bekenden achtervolgden. Twee boeken van formaat die, indirect, een beslissende wending aan mijn jeugdjaren hebben geven. De Heer van Jericho, een Limburgse streekroman van Edmond Nicolas uit 1946 en Louteringsberg, de bestseller van de Amerikaanse monnik Thomas Merton (1948). Waarom en hoe die ooit bij ons terecht zijn gekomen, weet ik niet. Ze waren er gewoon, net als de missalen die je zondags meenam naar de kerk. Ze stonden garant voor de Rooms Katholieke moraal die het ongemakkelijke dagelijks leven van mijn ouders overeind hield. In dat opzicht was onze familie, zeker van moederszijde,  als het ware ‘ in de kerk geboren ’(J. Roes).

Inhaalslag

Het is niet mijn bedoeling om in deze blogaflevering mijn jeugdjaren in Haarlem Noord terug te halen of om me te herinneren wie en hoe ik ooit was. Ik denk eerder aan een niet sentimentele reflectie over mijn fascinatie voor het monastieke landschap en literatuur van de woestijnvaders in het laatantieke Egypte, waar ik me vandaag mee bezighoud.  Een overigens, wetenschappelijk gezien, elliptisch verlopende studie naar onderwerpen als: ‘fenomenologie van de woestijn’, ‘steden als metafoor voor schoonheid’ en ‘iconografie van de Verlossing’; terreinen waar ik ondanks vijftig jaar academische bedrijvigheid helemaal niets van wist maar die, zoals zal blijken, de sporen dragen van een totaal ‘andere’ en veel rijkere architectuur- en stadsgeschiedenis dan waar ik me levenslang mee heb beziggehouden.

De Heer van Jericho heb ik, dat weet ik zeker, als kind nooit ter hand genomen, laat staan gelezen. Misschien was het ook niet de bedoeling dat het gelezen werd. Het hoorde kennelijk bij de roomse geestelijke uitrusting, samen met andere ‘ongevaarlijke’ auteurs als Godfried Bomans, Anton van Duinkerken, Gabriel Smit en Michel van der Plas, coryfeeën van een doorsnee KVP-gezin uit de jaren vijftig.

Achteraf denk ik dat De Heer van Jericho – als wapen in een katholieke beschavingsoffensief – via het parochieblaadje of De Katholieke Illustratie –  in onze boekenkast terecht is gekomen. Om daarmee mijn ouders, indirect, gerust te stellen over de weldadigheid van roomse kostschooldiscipline in het verre Limburg. De Heer van Jericho van de latere KRO-televisiekok Edmond Nicolas, geeft een smakelijk beeld van het rijke katholieke leven op een kasteel in Zuid-Limburg (Jericho/Jerusalem) in de schaduw van Maastricht – op een steenworp afstand van het historische klooster/landhuis: Hoogcruts –  waar ik in 1958/9 een jaar op proef was als kloosterling. En waar het leven weliswaar zeer katholiek  maar zeker niet bourgondisch was. De Heer van Jericho heeft in de gedaante van een Prisma pocket, als katholiek attribuut, mijn hele jeugd mij vermanend achterna gezeten, tot aan mijn studententijd in Nijmegen toe, toen het verdrongen werd door (christelijke) romans, bundels en toneelstukken van eigen keuze, die van Gabriel Marcel,  François Mauriac, Julien Green en Paul Claudel.

Art Sacré

Alles bij elkaar heb ik meer dan acht  jaar van mijn jeugd in Limburg doorgebracht. In 1951 werd ik toegelaten op het Gymnasium I.C. van de paters franciscanen in het Peeldorp Venray waar ik op een jaar na Cees Nooteboom miste die het na twee jaar internering al weer voor gezien hield. ‘Venray’ was een kleinseminarie met een voortreffelijk klassiek gymnasiumprogramma. De franciscaanse vooropleiding liep over twee sporen waarbij de traditionele levensstijl van het internaat – en de daarbij behorende strenge (dag) orde – vaak hard botste op de begeestering en creativiteit die de professionele docenten – waaronder veel leken – in de lessen bij ons jongens wist los te maken. Ik kreeg teken- en schilderles, stak veel tijd in voordrachten over de ‘vroege Rembrandt’ en de’ tragiek van Vincent van Gogh’, en schreef quasi literaire opstellen in de door de leraar Nederlands geredigeerde schoolkrant.

‘kathedralen van de twintigste eeuw’

Halverwege de jaren vijftig gebeurde er onverwacht iets opwindends: de kapel van het internaat – waar we dagelijks uren moesten doorbrengen – werd verrijkt met een muurschildering van de  kunstenaar Daan Wildschut, leerling, vriend en collega van Charles Eyck. Het was mijn eerste kennismaking  met de nieuwe kerkelijke kunst van de z.g. Limburgse School waar – naast Charles Eyck – Joep Nicholas, Henri Jonas en zeker ook Daan Wildschut, de belangrijkste representanten van waren. Van deze kunsthistorische details had ik op dat moment weinig weet, volledig geobsedeerd als ik was door de actie van een kunstenaar hoog op de steigers, door de magie waarmee een dode muur tot leven werd gebracht. Eerst met een blanke pleisterlaag, vervolgens, als in een Karolingische miniatuur,  de abstracte achtergrond opgedeeld in drie horizontale kleurbanen en tenslotte,  met trefzekere hand, de figuratieve uitbeelding van enkele apocalyptische motieven: in de middelste zone, ter hoogte van het altaar, de twaalf apostelen en daarboven, in de schelp van de absis,  gevat in een enigszins hybride lichtmandorla: de Majestas Domini, met in de hoeken de sterk uitvergrote symbolen van de vier evangelisten.

Het fresco straalde door de sobere en boerse uitvoering een bijna primitieve kracht uit, een die ik na meer dan zestig jaar, opnieuw voel bij het zien en bestuderen van koptische schilderingen uit de dagen van de woestijnvaders, uit de kapellen en kloostercellen in het vroegchristelijke Egypte, in Bawit bijvoorbeeld, die nog steeds ter plekke en in musea van Parijs en Cairo te zien zijn. Het fresco van Daan Wildschut in het internaat te Venray is intussen als een visioen weer verdwenen: het gebouw aan de Leunseweg is afgebroken, inclusief kapel en fresco.

De bijna dagelijkse ervaring van het ontstaan van een monumentaal kunstwerk, bracht een diepe emotie en ontroering bij me teweeg die ik op dat moment bijna vanzelfsprekend associeerde met wat in seminariekringen ‘roeping’ werd genoemd. Het begrip ‘religieuze en/of artistieke ervaring’ kende ik toen nog niet.  Ik was in de ban geraakt van het maken van een kunstwerk, van de praktijk van het ‘gewijde kunstambacht’ zoals Frits van der Meer – mediëvist en literator – het bijna priesterlijk pleegde te omschrijven.  Een paar jaren later, In de collegezaal van de toentertijd even beroemde als gevreesde Nijmeegse hoogleraar, begreep ik pas dat die uitdrukking verwees naar de kunstopvattingen van een Franse liberale, religieuze beweging, in het bijzonder naar de Bauhaus-achtige ‘Ateliers d’Art Sacré’ van Maurice Denis (1919). Naar een  avant-garde van aanvankelijk gematigd-moderne, religieuze kunstenaars die halverwege de jaren vijftig in Frankrijk pas echt doorbrak dankzij een politiek van ‘grands travaux’ waarmee gerenommeerde Franse schilders, glazeniers en beeldhouwers betrokken werden bij de bouw en decoratie van een serie collectieve bouwprojecten zoals de parochiekerken en bedevaartkapellen in Ronchamp (Le Corbusier), Assy (Lurçat, Rouault, Léger, Chagall), Audincourt (Bazaine, Léger) en Vence (Matisse). Unieke voorbeelden van sacrale totaalkunstwerken – ‘kathedralen van de moderne tijd’ –  die de glorieuze entree van de historische avant-gardekunst in het christelijke milieu blijvend markeren.

‘Het geloof in de moderne kunst’

In Nederland werd pas aan het eind van de jaren vijftig, ‘moderne religieuze kunst’ onderwerp van zowel publieke (katholieke) commotie als van serieuze kunstkritiek. Juist op het moment dat ik eindelijk zelf kon, mocht en moest beslissen over mijn toekomst na mijn keuze voor een artistieke en/of intellectuele loopbaan boven het priesterschap. In de zomer van 1958 had ik me aangemeld aan de kloosterpoort van het noviciaat van de Minderbroeders franciscanen in Hoogcruts – precies een jaar later stond ik weer op straat. Weliswaar gelouterd en gezuiverd, maar volledig vervreemd van God en de wereld. Uit pure wanhoop koos ik aanvankelijk voor een universitaire opleiding (kunst) journalistiek, een vlucht in de vertrouwde sferen van mijn vaders boekenkast, maar toch ook uit fascinatie voor de bijna religieuze intensiteit van het maken van kunst en het artistieke debat daarover.  Maar de directe aanleiding was de actuele kunstjournalistieke worsteling met de katholieke confrontatie: de strijd met de gevestigde religie over het bestaansrecht en de oorspronkelijkheid van een contemporaine christelijke kunst. Met andere woorden, ik ruilde mijn verloren geloof in een monastieke spiritualiteit in voor een nieuw maar even dubieus ‘geloof in de kunst’.

‘Het antwoord op het gips’

In 1958 waren er in de Lage Landen twee spraakmakende  tentoonstellingen te zien over internationale kerkelijke kunst: ‘Nieuwe Religieuze Kunst’ in het Stedelijk Museum het Prinsenhof te Delft en, in de zomer, parallel aan de grote Wereldtentoonstelling in Brussel:  Ars Sacra 58, in de Pieterskerk in Leuven. De eerste heb ik niet gezien, ik zat op dat moment in Venray vlak voor mijn eindexamen Gymnasium – de tweede wel, in aansluiting op een meerdaagse (fiets)tripje naar de Expo 58 in Brussel. Twee experimentele manifestaties die het publiek en kerkelijke autoriteiten moesten overtuigen hoezeer de opbloei van een nieuwe christelijke kunst exponent was van de vitaliteit van de profane, moderne kunst. Sterker nog: mede dankzij de inbreng van de pas gewijde priester Geert Bekaert s.j., verkondigde de Leuvense Ars Sacra 58 het stellige geloof in de betekenis van eigentijdse, niet-kerk gebonden moderne kunst als katalysator van authentieke religieuze ervaring.

Ik weet niet meer of en in hoeverre de betekenis en reikwijdte van dergelijke leerstellingen indertijd tot me zijn doorgedrongen, wel heb ik levendige herinneringen bewaard aan het beklimmen van de houten steigers in de nog niet geheel gerestaureerde Sint Pieterskerk waar veel van de kunstwerken, foto’s en documenten waren samengebracht.

In de geschiedenis van de moderne christelijke kunst is het jaar 1958 een kantelmoment, zeker in Nederland. ‘Speurtocht naar het onnaspeurbare’ kopte het Leidsch Dagblad n.a.v. de tentoonstelling over internationale religieuze kunt in het Prinsenhof te Delft. Zowel de tentoonstelling, catalogus als het begeleidende, driedaagse congres, stonden grotendeel in het teken van de positivistische kunstopvattingen (en geloof) van een nieuwe generatie ‘cultuurkatholieken’,  jonge kunsthistorici voor het grootste deel afkomstig uit Nijmeegse kringen rond Frits van der Meer (Cees  Peeters, Wim Beeren, Theo van Velzen, Hein van Haaren). Zij brachten in praktijk wat ik in mijn naaste toekomst zelf van plan was te doen: ateliers bezoeken,  exposities organiseren, kritieken schrijven, samenzweren. En, zij hadden (heel even) een eigen tijdschrift: Kunst en Religie. Tijdschrift voor religieuze kunst (1957/8-1961/2).

Kunst en Religie besteedde  in 1958/59 ruim aandacht  aan het Delftse evenement en publiceerde ook de lezingen van het congres. Duidelijk was – volgens de redactie –  dat het tijdperk van stijlnamaak, gips en kitsch in de kerkelijke kunst voorbij was, maar van  een overtuigende doorbraak naar een authentieke nieuw esthetiek, die van een monastieke (dominicaanse) soberheid, eenvoud en zuiverheid, was geen sprake.  Het debat daarover dreigde vast te lopen in een semantische discussie over de betekenis van het ‘geistige’ – geestelijk, sacraal, spiritueel of heilig – gehalte van de moderne kunst, in het bijzonder dat van de abstracte kunst. Tegelijk was er, aldus de redacteuren,  binnen de Kerk – zowel in Rome als binnen in Nederlandse kerkprovincie, de bisdommen en parochies, veel wantrouwen en terughoudendheid tegenover modernistische kunstuitingen.

Aan het begin van de jaren zestig werd Kunst en Religie bij gebrek aan belangstelling opgeheven. Eerder had ik mijn ouders en klerikale geldschieters al laten weten dat ik, wederom, van plan was om van koers te veranderen. Via de cursus journalistiek was ik in contact gekomen met een nieuw elite-groepje ouderejaarsstudenten kunstgeschiedenis dat, anders dan vorige jaargangen, minder geïnteresseerd was in de promotie van een eigentijdse religieuze c.q. katholieke kunst en kerkenbouw dan in de uitbouw van de middeleeuwse kunstgeschiedenis en archeologie als zelfstandige, cultuurhistorische opleiding binnen de Katholieke Universiteit. In het najaar van 1959 liet ik me inschrijven als (enige) eerstejaarsstudent voor de studierichting Kunstgeschiedenis. Kort daarna werd ik, goed voorbereid door diens assistent Gerard Lemmens, in audiëntie ontvangen door prof dr. F. van der Meer; in Lent, in het bescheiden St. Josefklooster van de Zusters van de Goddelijke Voorzienigheid, waar hij rector was.

(wordt vervolgd)