Het esthetisch fundament van het Shell-gebouw (1938-1942) van J.J.P. Oud

Ed Taverne

In de eerste decennia van de vorige eeuw was Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963) in Nederland, maar vooral in Duitsland, een wereldberoemd architect: een van de vier ‘meesters’ van het Nieuwe Bouwen in Europa. In tegenstelling echter tot de reputatie van Le Corbusier, Walter Gropius en Mies van der Rohe, is die van Oud een eeuw later geheel verbleekt. De belangrijkste oorzaak is ongetwijfeld de resolute afwijzing, zo niet ‘stigmatisering’ van een van de grootste en belangrijkste projecten uit zijn loopbaan: het hoofdkantoor van Shell-Nederland in Den Haag (afb. 1) .[1]

Hoewel net voor de bouwstop van 1 juli 1942 gereedgekomen, verschenen de eerste foto’s, commentaren en kritieken in de vaktijdschriften pas na de oorlog. En het oordeel van vooral de internationale architectuurpers was ronduit vernietigend: door de inzet van de grammatica, regels en compositorische principes van de klassieke architectuur, was Oud ‘teruggevallen’ op de historische stijlarchitectuur die hij eerder in zijn Holländische Architektur (1926/1929) met zoveel verve had afgezworen. Sterker nog: in de ogen van zijn critici zowel in Europa als de Verenigde Staten had Oud zich met het Shell-gebouw ontpopt als een verrader van modernistische ontwerp- en architectuuropvattingen, niet alleen die van hemzelf maar van een hele generatie progressieve architecten. In tegenstelling tot zijn in de jaren twintig zelf gekozen rol als ‘Wegbereiter der Moderne’, voorloper bij de overgang van een historiserende naar een moderne, eigentijdse architectuur, was het Oud in de jaren veertig met het Shell-gebouw niet gelukt leiding te geven aan de verdieping respectievelijk verrijking van het Nieuwe Bouwen tot een volwaardige ‘Nachkriegsmoderne’.

Als gevolg van de eliminatie uit de historiografie van de naoorlogse architectuur- en stedenbouwgeschiedenis, is tot nu toe Ouds architectonisch denken niet of onvoldoende in historisch verband bestudeerd. Zorgvuldige analyse van de door Oud bij het Shell-gebouw gehanteerde ontwerpmethoden maar vooral ook van de programmatische teksten die hij achteraf ter verdediging schreef, laat zien hoezeer de architectuur van het monumentale kantoorgebouw geen breuk betekende met of verraad aan Ouds oorspronkelijke architectuuropvattingen, maar juist de logische consequentie is van zijn eigenzinnige theoretische keuzen uit de jaren tussen De Stijl en Bauhaus (1917-1923).

Ouds architectuurprogramma (1921-1923)

Ouds beroemde bouwwerken uit de eerste decennia van de vorige eeuw – hoofdzakelijk arbeiderswijken die hij vanaf 1918 als (hoofd)architect van de Rotterdamse Woningdienst ontwierp – zijn illustratief voor de vervlechting van avant-gardedenkbeelden over bouwesthetiek met de concrete praktijk van de gemeentelijke woningbouw. Zijn theoretische artikelen uit de beginjaren van De Stijl, over kunst en machine, bouwkunst en normalisatie, massawoningbouw en stadsbeeld, behoren intussen tot de ‘sleutelteksten’ van de internationale, modernistische architectuur.[2] Sommige onderzoekers menen zelfs in het amalgaam aan voordrachten, opstellen en strijdbare manifesten de contouren te ontdekken van een consistent architectuurprogramma. Zo werden die in ieder geval door Oud zelf als zodanig in binnen- en buitenland voorgesteld.[3]

Architectuurhistorisch gezien is het evenwel juister om te spreken van een verzameling apodictische aforismen die niet veel meer lijken te bieden dan een parafrasering en bewerking van een architectuurprogramma zoals dat in de jaren tachtig en negentig van de voorafgaande eeuw, door voorvechters van een nieuwe architectuurbeweging vooral in Duitsland maar ook in Nederland, was ontwikkeld. Oude denkbeelden en speculaties over nieuwe ontwerpmethoden en architectonische verschijningsvormen, geschreven in de taal en met de retorische stijlfiguren van de ‘Ideologie der Moderne’.

Dankzij de analysen van internationale architectuurhistorici als Harry Mallgrave en Werner Oechslin – en in ons land van Auke van der Woud – is de impact van negentiende-eeuwse, Duitse architectuur-theoretische concepten op de theorievorming binnen de Moderne Beweging een onomstotelijk feit.[4] De historiografie van het Europese modernisme is niet het (succes)verhaal van een ‘massieve, ideologische breuk’ maar veeleer dat van een onoverzichtelijke, evolutionaire weg die via de paradigma’s van Duitstalige denkers als Semper, Wagner en Loos, uiteindelijk teruggaat naar de fundamenten van de klassieke architectuurtheorie.

Ook is duidelijk geworden dat het architectonisch modernisme van de jaren twintig geen monolithische beweging was, maar dat de verschillen zowel binnen als tussen de afzonderlijke avant-gardes groter waren dan de overeenkomsten. Het is aanleiding voor een kritische (her)lezing van de door Oud zelf gereconstrueerde weg binnen De Stijl, waarmee hij vanaf 1917 tot aan de Tweede Wereldoorlog, met name in Duitsland, een grote reputatie wist op te bouwen.[5]

Oud heeft als ontwerpend architect gedurende zijn hele leven veel over architectuur geschreven, maar zich nooit gezet aan het uitwerken van zijn denkbeelden tot een coherente architectuurtheorie.[6] De belangrijkste aanknopingspunten voor het begrijpen van Ouds verhouding tot de historische avant-gardebewegingen en met name tot De Stijl, zijn twee essays uit respectievelijk 1921 en 1923 die internationale bekendheid hebben gekregen dankzij hun opname in het enige boek dat op zijn naam staat: Holländische Architektur uit 1926/1929.[7] Twee teksten die oorspronkelijk bedoeld waren voor binnenlands gebruik en waarin Oud een beeld schetst van de staat en toekomst van de ‘nieuwe stijl’ die op dat moment in de Europese architectuur – en met name ook in Nederland – bezig was te ontstaan.

Uit deze niet altijd even helder geconstrueerde en hier en daar ook elkaar overlappende essays zijn twee, onderling samenhangende thema’s te distilleren die van cruciale betekenis waren voor de verdere ontwikkeling van Oud als denker en praktiserend architect. Oud beschouwde zichzelf als de tovenaarsleerling die voltooide waarmee Berlage ooit begonnen was: de bevrijding van de architectuur door de ballast van de historische stijlarchitectuur te laten verdwijnen in het ‘afvalputje’ van het verleden.[8]

Vervolgens: bij het experimenteren met nieuwe verschijningsvormen voor een moderne architectuur hield Oud vast aan de klassieke regels voor het bepalen van de volumetrische werking van het ‘gezuiverde’ gebouw: gesloten compositie, platonische proporties en harmonie. Niet enkel als praktische, compositorische hulpmiddelen, maar vooral ook als ‘ideële factoren der esthetische ontroering’. Met deze eerder door Adolf Loos verdedigde opvatting over een ‘onhistorisch classicisme’ gaf Oud een strikt tektonische interpretatie aan de abstracte denkbeelden over een ‘beeldende architectuur’ binnen De Stijl-beweging, met name die van Mondriaan en Van Doesburg.

In zijn essays vermengt Oud typische avant-gardethema’s over ‘mechanische esthetiek’ en ‘ornamentloze bouwkunst’ met functioneel-rationalistische concepten over type en functie op een zodanige manier dat De Stijl-architectuur grijpbaar, in de zin van concreet uitvoerbaar wordt. Het is de uitkomst van een pragmatische keuze voor een persoonlijk ‘bouwkunstidee’, dat aansloot op Ouds praktijkervaring binnen het grootstedelijk bouwbedrijf in Rotterdam en inhoudelijk gevoed werd door stellingen over zakelijkheid, stijl en typologie waarover in kringen van Duitse woningbouwarchitecten al decennialang nagedacht en gestreden werd.[9]

‘Klassieke tendensen van onze tijd’

Dat Oud weinig moeite had spiritualistische kunstopvattingen binnen één vormtheorie samen te brengen met technische-industriële keuzen, illustreert zijn omgang met het classicisme als vormleer, bouwsysteem en esthetische theorie. Het is opvallend hoe quasi-achteloos Oud aan het eind van zijn leven terugkeek op een van de centrale begrippen uit zijn architectonisch denken: ‘Mein Drang um Präzision zu erreichen und zugleicherzeit mein Mangel an der nötigen Kenntnis diese schon sofort in die Praxis des Bauens umzusetzen, liessen mich (was später bei meiner Arbeit wohl öfters geschah) zurück greifen auf die Exaktheit eines – der Art, nicht der Form nach – klassischen Formwesens.’[10]

In deze overpeinzing blikte Oud terug op een cruciale fase in zijn carrière waarin hij niet zozeer brak met het gedachtegoed van De Stijl maar wel met bepaalde consequenties, zoals de onderschikking van de architectonische vorm aan het primaat van de kleur. Het waren de zogenaamde ‘vervolgjaren’ van De Stijl waarin de oorspronkelijke (tegenstrijdige) ideeën over kunst, politiek en gemeenschappelijkheid op de proef werden gesteld. Van Doesburgs intensieve bemoeienissen met architectuur- en bouwtheorie in de jaren 1922 en 1923, eerst in Weimar en later vooral in Parijs, leidden mede door de samenwerking met de jonge Cornelis van Eesteren, tot de bouw van enkele woonhuismaquettes waarin de theoretische principes van een ‘beeldende architectuur’ op hun praktische uitvoerbaarheid werden onderzocht.[11]

Woningen met een open plattegrond, zonder onderscheid tussen binnen en buiten; geen symmetrie of herhaling, geen gevelfront maar een naar alle kanten uitdijende, ruimtelijke werking die door de kleur als organisch uitdrukkingsmiddel werd versterkt. Oud, met wie Van Doesburg tot dan toe in Rotterdam had samengewerkt, kon zich moeilijk vinden in het immateriële en utopische karakter van een dergelijke onderneming. Voor Oud was, net als voor Le Corbusier, ‘de grondvorm van de architectuur, geen abstract meetkundige figuur, geen vrij zwevend suprematistisch of constructivistisch lichaam, geen figuur waar voor, achter, onder, boven, links en rechts gelijkwaardig zijn, zoals Van Doesburg wilde.’[12] Integendeel!

Vrijwel tegelijkertijd dat Van Doesburg de fysieke en morele werking van ruimte door kleur op radicale wijze doordacht en praktisch onderzocht, sloeg Oud juist de tegenovergestelde weg in. Intussen internationaal gevierd als avant-gardearchitect met praktijkervaring, verbreedde hij in Rotterdam zijn strenge onderzoek van het ‘huizenmateriaal’ en testte hij de bouw van de eenvoudige (massa)woning als opmaat voor een toekomstige bouwkunst waarin tal van neoplastische ideeën over vorm en werking, op beheerste wijze moesten terugkomen.

In tegenstelling tot de vaak gekunstelde frasering en polemische betoogtrant van Ouds beschouwingen, stralen de volkswoningen die hij in deze jaren realiseerde in Oud-Mathenesse en Hoek van Holland, een sfeer uit van eenvoud, intimiteit en van weldadige rust. Aan Deutsche Werkbund-functionalisten als Muthesius ontleende Oud een ‘sachliche’ ontwerphouding die recht deed aan de ‘concrete schoonheid van het alledaagse eenvoudige woonhuis’.[13] Plattegronden en woonruimten zijn tot het meest noodzakelijke gereduceerd en zorgden juist in hun beknoptheid en precisie voor geestelijke waarden zoals intimiteit en huiselijkheid.

Tegelijkertijd onderzocht Oud in zijn ‘witte woningarchitectuur’ de materiële, technische en organisatorische elementen van de woningbouw op hun betekenis voor een ‘mechanische esthetiek’, zoals De Stijl die voorstond. Maar in tegenstelling tot de ‘destructieve’ werkwijze van Van Doesburg en Van Eesteren, vertrok hij daarbij vanuit een vooropgezet klassiek vormidee.

In Hoek van Holland bijvoorbeeld zijn de afzonderlijke woningen, winkels en pakhuizen symmetrisch gerangschikt met in de centrale as een vierkantig poortgebouw. Aan het gevelfront manifesteert het complex zich als een afgeronde compositie met cirkelvormige hoekoplossingen, waarin door de eenvoudige herhaling van architectonische elementen als balkons, betonplaten en plinten, de individuele woningen tot een welhaast klassiek gebouw zijn gebracht (afb. 2).[14]

Binnen de beperkte mogelijkheden van de woningbouw, ondernam Oud hier een poging tot het herstel en behoud van de architectuur in de praktische werkelijkheid van het dagelijks leven. In zijn eigen ogen niet meer dan een bescheiden voorzet voor een toekomstige bouwkunst die hij vervolgens in ‘opgaven van meer bouwkunstig representatieve aard’ trachtte te verheffen tot de ‘ware bouwstijl van onze tijd’, tot de nieuwe ‘Stijl’, waarvan het aan het eind van de jaren dertig ontworpen Shell-gebouw, de meest complete belichaming is.[15]

‘Waarheen leidt het Nieuwe Bouwen?’[16]

‘Sedert dit geschreven werd, verloor de Hollandse bouwkunst over de hele linie haar tempo en vitaliteit. Te veel door het buitenland geprezen, te veel verzonken in zelfgenoegzaamheid, verburgerlijkte zij volkomen en vervlakte tot een niveau waarvan het ondergaan slechts een dagjesmens plezier kan doen.’[17] Met deze vaststelling besloot Oud de tweede druk van zijn internationaal gevierde Bauhaus-boek over de ‘ontwikkeling der moderne bouwkunst in Holland’ (1929). Mistroostige woorden die doen denken aan de manier waarop hij eerder de ondergang van ‘een levende bouwkunst’ in de stijlen-architectuur van de negentiende eeuw had gekarakteriseerd. Maar het is ook een toepasselijke voetnoot bij Ouds eigen (afgewezen) ontwerpidee voor de Beurs aan de Coolsingel in Rotterdam (1926), het eerste project voor een publiek gebouw in zijn carrière (afb. 3).[18]

Tegenover het groeiend succes van ‘nieuw-zakelijke oppervlakkigheden’ binnen de Nederlandse architectuur, kwam Oud in zijn prijsvraagontwerp met een radicaal architectuurstandpunt. Zijn voorstel voor een uitgekleed, ‘naakt’ bouwlichaam was niet alleen een afwijzing van iedere vorm van ‘vooropgezette esthetiek’, maar ook een indicatie van de weg terug naar het gezonde bouwen. Die liep via de pioniers van de nieuwe bouwkunstbeweging (Berlage, Muthesius) naar het vroege werk van Oud zelf en vooral ook naar dat van Mies van der Rohe, Le Corbusier en Gropius, die tezamen het fundament hadden gelegd van een ‘ornamentloze, technisch geraffineerde, klare en strakke vormgeving’.[19]

Oud stond aan het begin van de jaren dertig niet alleen in zijn kritiek op de vervlakking van het functionalisme van streng zakelijke ontwerphouding tot wispelturige bouwstijl. Overal in Europa ontspon zich een hevige ‘Querelle des anciens et des modernes’ die inhoudelijk niet veel verschilde van de ‘Typenstreit’ binnen de Deutsche Werkbund vlak voor de Eerste Wereldoorlog.[20] En ook nu weer bleek Muthesius voor Oud een voorbeeld te zijn. In diens discussies met Henry van de Velde over de functionele en/of esthetische grondslagen van het vormgeven (‘gestalten’) had Muthesius zich allesbehalve een dogmatisch functionalist getoond, maar pleitte hij voor het toelaten van ‘Stimmungsbestandteile’ zoals gevoelens en emoties als tegenwicht voor het schematisme van geometrische grondvormen. Het was een pleidooi voor een ‘verbreding’ van het functionalisme, waarmee hij zich in 1927 opnieuw in de strijd mengde met zijn kritiek op het esthetisch formalisme van modernistische woonarchitectuur, zoals op de door de Deutsche Werkbund georganiseerde tentoonstelling in Stuttgart te zien was.[21]

Dat de voorstanders van de moderne architectuur fouten hadden gemaakt en in hun gebouwen onvoldoende rekening hielden met niet-functionele en gevoelsmatige belangen, daarover was aan het eind van de jaren dertig iedereen het wel eens. Maar niet over hoe het vervolgens met het moderne bouwen verder moest. Aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog kwam Alfred Roth, Zwitsers architect en vriend van Oud, met een niet mis te verstane waarschuwing. Terug naar de ‘geschiedenis’ was geen optie en ook het te hulp roepen van de zogenaamd tijdloze ordeningsmethoden van het klassieke was uitgesloten.[22]

En dat is precies de uitweg die vrijwel gelijktijdig Oud voor ogen stond met het ontwerp voor het hoofdkantoor van de Bataafsche Import Maatschappij (Shell) in Den Haag.

Geometrie van de ontroering

Het Shell-gebouw aan de Wassenaarseweg in Den Haag is waarschijnlijk het meest tragische, publieke gebouw in de geschiedenis van de Nederlandse architectuur. Het is geen modernistisch bedrijfsongeval zoals veel critici in binnen- en buitenland indertijd dachten, maar veeleer een dominant gebaar op de verkeerde plek. Het is een gebouw op zoek naar de stad.

De opdracht was het maken van een eenvoudig, zakelijk en tegelijk representatief kantoorgebouw voor zeshonderd medewerkers, met een uitbreidingscapaciteit van driemaal zoveel werkplekken. De reconstructie van het ontwerpproces aan de hand van het overvloedige schets- en tekenmateriaal, kan tot geen andere conclusie leiden dan dat Oud bij het ontwerp van het Shell-gebouw zich vertild heeft aan de effectiviteit van de compositorische en esthetische hulpmiddelen waarmee hij de symbolische waarde van het gebouw ten opzichte van de omgeving wilde versterken. De vele, haastig gekrabbelde gevelschetsen stralen een grootstedelijke dynamiek uit die herinnert aan het expressionistisch handwerk van Ouds vriend en collega, Erich Mendelsohn (afb. 4). Maar de vaart en opdringerigheid van die tekeningen lijken in het gerealiseerde gebouw volledig te zijn gesmoord. Daar overheerst een historiserende architectuur die als een loodzware mantel om het klassiek geproportioneerde bouwskelet lijkt te zijn gedrapeerd.

Toch was aan het eind van de jaren dertig een dergelijk klassiek gebouw geen uitzonderlijke verschijning binnen de grootschalige kantoorbouw in Nederland. In 1937 publiceerde de BNA een in drie talen gesteld ‘bouwwerkenboek’, waarin de recente bouwproductie in Nederland in alfabetische volgorde en zonder jaartallen, naar plaats en niet op stijl of naam van de architect, bijeen was gebracht.[23] Opgenomen zijn ook een aantal monumentale administratie- en verzekeringskantoren, banken en fabrieksgebouwen, waartussen Ouds Shell-gebouw niet zou hebben misstaan. Sterker nog, in zijn inleiding lijkt architectuurcriticus J.P. Mieras vooruit te lopen op de ‘aesthetische verwerking’ van het kantoorgebouw dat bij Oud in Rotterdam bij wijze van spreken nog op de tekentafel lag.

Zijn essay is een pleidooi voor stilistische pluriformiteit waarbij eenvoud en niet stijl het ontwerpprincipe is: ‘Uit de talrijke essentieele elementen van bouwkundige schoonheid, waardeere men in de eerste plaats de verhoudingen, de vorm van het geheel, het silhouet en de kleur. Daarbij gelden regels die, voorloopig gevoeglijk, als steeds gegolden hebbende, kunnen worden aanvaard. Men late zich door geen enkele leus wijsmaken dat de fraaie z.g. klassieke verhoudingen afgedaan hebben. Men late zich door geen enkele autoritaire bewering misleiden, als zou een plompe vorm gerechtvaardigd kunnen worden door innerlijke waarden en geestelijke kwaliteiten van dien vorm.’[24]

Het is onwaarschijnlijk dat Oud met het predicaat ‘aesthetisch bouwen’ zou hebben ingestemd. Dat was immers een categorie waartegen hij vanaf zijn eerste contacten met Theo van Doesburg gestreden had. Hij zou eerder gesproken hebben over de ‘esthetische ontroering’ als de essentie van het bouwen. ‘Een kracht’, aldus Van Doesburg in 1921, ‘waar al het andere van het bouwen: techniek, stijl, vorm aan ondergeschikt is en aan bijdraagt.’[25] Ontroering was een kernbegrip van een nieuwe esthetica waarin naast geest en het universele, geometrie een centraal thema was. Binnen de vage contouren van de neoplastische schoonheidsleer nam de architectuur een – overigens niet onomstreden – prominente plaats in, omdat zij gebaseerd is op wetmatigheden van geometrie, symmetrie, harmonie en proporties: compositorische hulpmiddelen die ‘de vorm en spraak van het gebouw algemener doen aanspreken.’[26]

Vanaf de eerste bladzijden van zijn Holländische Architektur, waarin P.J.H. Cuypers door Oud wordt opgevoerd als de eerste die de ‘esthetische onaandoenlijkheid’ van de historische stijlen-architectuur zou hebben ontmaskerd, tot aan de laatste bladzijden van Mein Weg in ‘De Stijl’ (1960) heeft Oud – zonder al te veel theoretische basis – vastgehouden aan de idee van architectuur als de kunst die alle zintuigen beroert. Zo ook bij het ontwerp en de verdediging van het Shell-gebouw, waar de architectuur op demonstratieve wijze functioneert als een ‘machine à émouvoir’. Een machine die de beschouwer – het publiek – uitdaagt om ‘tot de essentie van de belevenissen en de ontroeringen van onze tijd door te dringen.’[27] En die daarmee een eminente, symbolische functie vervult in het omringende stadsbeeld.

Net als in de beginjaren van De Stijl, probeerde Oud aan de Wassenaarseweg esthetische ideeën van De Stijl te combineren met architectuurhistorische theorieën over het gesloten stadsmodel zoals die aan het eind van de negentiende eeuw in Duitsland waren ontwikkeld. Vanuit een op het ‘monumentale stadsbeeld’ gefixeerde ontwerpvisie heeft hij gedurende de oorlogsjaren tal van stedenbouwkundige plannen ontwikkeld voor het herstel en de wederopbouw van Rotterdam. Ontwerpen met gebouwen die door hun rijke en exotische ornamenten intrigeerden en daarmee het stedelijk publiek probeerden te betrekken bij het maken van de stad.[28]

Aan de Wassenaarseweg hebben de stedenbouwkundige bedoelingen van Oud niet gewerkt. Wel is het voormalige hoofdkantoor van Shell-Nederland in 1993 tot monument verklaard, als ‘voorbeeld van het bouwen in een traditionele bouwtrant’

Dit artikel is geschreven als bijdrage aan het Album Amicorum voor Herman van Bergeijk: Sjoerd van Faassen, Carol Hein & Phoebus Panigyrakis (ed.), Dutch Connections: Essays on international relationships in architectural history in honour of Herman van Bergeijk, Delft 2020, 325-335

---

[1]Deze tekst is een bewerking van een bijdrage aan een in het Deutsches Architekturmuseum (DAM) georganiseerd symposium: Wandel, Bekehrung, Verrat. Mutabilität in Werk und  Karriere der Architekten (15 maart 2018). Ik dank Wolfgang Voigt (DAM) en Marianne Lahr voor hun hulp bij de totstandkoming van dit artikel.

 Ed Taverne & Dolf Broekhuizen, Het Shell-gebouw van J.J.P. Oud. Ontwerp en receptie/J.J.P. Oud’s Shell Building. Design and Reception, Rotterdam 1995

[2] Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter & Karina Van Herck (red.), ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam 2001, 91-98; 747-754

[3] Eva von Engelberg-Dočkal, ‘“Holländische Architektur”. J.J.P. Oud als Vermittler der niederländischen Moderne‘, in kunstgeschichte-ejournal.net/discussion/2011/engelberg-doĉkal; Herman van Bergeijk, ‘“Ein großer Vorsprung gegenüber Deutschland”. Die niederländischen Architekten auf der Bauhausausstellug von 1923 in Weimar’, in www.riha-journal-org/articles/2013/2013-jan-mar/van-bergeijk-bauhaus-ausstellung-1923

[4] Harry Francis Mallgrave & Otto Wagner, Reflections on the raiment of modernity, Santa Monica, CA 1993; Werner Oechslin, Stillhülse und Kern. Otto Wagner, Adolf Loos und der evolutionäre Weg zur modernen Architektur, Zürich 1994; Auke van der Woud, Waarheid en Karakter. Het debat over de bouwkunst 1840-1900, Rotterdam 1997; Hartmut Mayer, Mimesis und Moderne Architektur. Eine architekturtheoretische Neubewertung, Bielefeld 2017

[5] Van Bergeijk 2013, 11

[6] Harry Francis Mallgrave, ‘European Modernism 1917-1933’, in Mallgrave, Modern Architectural Theory, 1673-1968, Cambridge 2009, 235-278; Werner Oechslin, ‘Les Cinq Points d’une Architecture Nouvelle’, in Assemblage 4 (1987), 82-93

[7] J.J.P. Oud, Holländische Architektur (Bauhausbuch, 10), München 1926; Oud, Hollandse Architectuur, Nijmegen 1983; S.U. Barbieri, ‘Nawoord. J.J.P. Oud: Hollandse architectuur tussen De Stijl en Bauhaus’, in Oud 1983, 119-140

[8] Harry Francis Mallgrave, ‘Stillhülse und Kern. Otto Wagner, Adolf Loos und der evolutionäre Weg zur modernen Architektur. Review’, in Journal of the Society of Architectural Historians 55, 2 (1996) 195

[9] Henk Engel & Jan de Heer, ‘Stadsbeeld en woningbouw’, in Oase 7 (1984), 10-22

[10] J.J.P. Oud, Mein Weg in ‘De Stijl’, Rotterdam 1960, 25

[11] Engel, de Heer 1984, 19-21; Manfred Bock, Vincent van Rossem & Kees Somer, Bouwkunst, Stijl, Stedebouw. Van Eesteren en de avant-garde, Rotterdam/Den Haag 2001, 117-132; 135-208

[12] Jan de Heer, De architectonische kleur. De polychromie in de puristische architectuur van Le Corbusier, Rotterdam 2008, 71-86

[13] Henk Engel, ‘De Kiefhoek, een monument voor gemiste kansen’, in Sjoerd Cusveller, De Kiefhoek, een woonwijk in Rotterdam, Bussum 1990, 15-40

[14] Ed Taverne, Cor Wagenaar, Martien de Vletter (red.), J.J.P. Oud. Poëtisch functionalist 1890-1963. Compleet werk, Rotterdam 2001, 260-273

[15] Oud 1983, 25; Taverne e.a. 2001, 334-335

[16] Oud 1983, 110-111

[17] Oud 1983, 112

[18] Taverne e.a. 2001, 350-361

[19] Oud 1983, 28

[20] Theo Hilpert, ‘Der Funktionalismus-Streit. Bemerkungen zu einer Diskussion von 1929’ in Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauwesen, 26 (1979) 4/5, 373-381; Christoph Wieser, Erweiterung des Funktionalismus 1930-1950. Mit Beispielen aus der Schweiz und Schweden, Lausanne (diss.) 2005, 21-27; 129-138

[21] Julius Posener, ‘Kritik der Kritik des Funktionalismus‘, in Werk-Archithese 3 (1977), 20

[22] Stanislaus von Moos, Alfred Roth. Architect of Continuity. Architekt der Kontinuität , Zürich 1985, 22-24

[23] A. Eibink, W.J. Gerretsen & J.P.L. Hendriks (red.), Hedendaagsche Architectuur in Nederland, Amsterdam 1937

[24] J.P. Mieras, ‘Inleiding’ in Eibink e.a. 1937, 7-22

[25] Theo van Doesburg, ‘De betekenis der mechanische esthetiek voor de architectuur en andere vakken’, in Theo van Doesburg, Naar een beeldende architectuur, Nijmegen 1983, 49-68. De betekenis van de schoonheidsleer voor de architectuurtheorie van de moderne tijd is in de geschiedschrijving onderbelicht. Auke van der Woud heeft het belang daarvan aangetoond voor de negentiende eeuw. Van der Woud 1997, 482

[26] J.J.P. Oud, ‘Het gebouw “Shell Nederland N.V.”, ’s Gravenhage’, in Oud, Ter wille van een levende bouwkunst, Den Haag/Rotterdam 1962, 92

[27] Over de impact van kunstwerken en gebouwen op de beschouwer in de kunsttheorie in het algemeen en die van De Stijl in het bijzonder: Eddy de Jongh, Kunst en het vruchtbare misverstand, Amsterdam 1992; Yves-Alain Bois, ‘Mondrian and the Theory of Architecture’, in Assemblage, 4 (1987), 102-130; Estelle Thibault, La Geometrie des Émotions. Les esthétiques scientifiques de l’architecture en France, 1860-1950, Wavre 2010

[28] Taverne e.a. 2001, 425-433 ; Dolf Broekhuizen, De Stijl toen / J.J.P. Oud nu. De bijdrage van architect J.J.P.