An aged man is but a paltry thing,

A tattered coat upon a stick, unless

Soul clap its hands and sing, and louder sing

For every tatter in its mortal dress

W.B Yeats, 1927

Ik ben begonnen me te heroriënteren binnen de mij vertrouwde kennis- en ervaringswereld van architectuur en landschap. Ik betrapte mezelf op afnemende intellectuele nieuwsgierigheid. En registreerde zelfs oprispingen van verveling. Maar kreeg als compensatie wel een scherper oog voor de vele blinde vlekken in mijn academische omgang met architectuur tot dan toe. Niet dat ik gebouwen, bewegingen of episodes in de loop der jaren werktuigelijk heb veronachtzaamd maar vooral omdat ik, eenmaal achter de geraniums, me geleidelijk begon te realiseren dat de vele architectonische meesterwerken die ik op excursies aan studenten heb laten zien, dat ik die zelf nooit echt gezien heb. Eigenlijk heb ik nooit goed leren kijken en ben ik de beperkingen van een eenzijdig op documentatie, stijl en iconografie gerichte kunsthistorische vakopleiding maar moeizaam te boven gekomen. En tot een ‘persoonlijke verstandhouding met een gebouw’, anders gezegd: ‘tot aandacht voor het concrete werk’ (Arasse/Bekaert)  is het, op een enkele uitzondering na, nooit gekomen.

Die uitzondering geldt dan vooral mijn fascinatie voor de gedachten over beeldende architectuur en ‘esthetische ontroering’ van architect J.J.P. Oud, culminerend in de controversiële architectuur van het Shell-gebouw in Den Haag. Maar naarmate ik ouder werd, heb ik meer tijd en rust gevonden voor het oefenen in ‘Anschauen’: voor een bewuste en actieve manier van kijken naar steden, landschappen en gebouwen. Daarbij in niet geringe mate aangemoedigd door de geestelijke oefeningen, spreuken en contemplatieve praktijken van de vroegchristelijke asceten uit de woestijn.

Als ik de Amerikaanse kunsthistoricus Meyer Schapiro goed begrijp is een dergelijk zelfonderzoek (en de daaropvolgende crisis) bij kunsthistorici een heel normaal verschijnsel. Sommige collega’s worden erdoor getroffen op hun veertigste, maar er zijn er ook die hebben moeten wachten tot hun negentigste. Mijn eigen ‘vagabondage intellectuel’ begon omstreeks 2013/14 met de geruisloze publicatie van de eerste aflevering van deze blog.

Waarom ben ik, intellectueel gesproken, resoluut van onderwerp veranderd?  Was daar een concrete aanleiding voor? Maar eerst: is het überhaupt mogelijk om de impact te meten van bepaalde omstandigheden, boeken en auteurs op een specifiek moment van het leven en vervolgens op onze interesses en denken over de lange termijn? Verdwijnen die allemaal in een geduldige boekenkast en in de prullenbak onder de schrijftafel of wordt hun ‘werking’ voortdurend ge(re) activeerd door nieuwe ‘lectures’: teksten, beelden of gesprekken: de onrust stokende impulsen van iedere kunstenaar, schrijver en/of onderzoeker? Sterker nog: is het niet zo, zoals Sandor Marai aan het eind van zijn leven suggereert, dat vaak in kritieke omstandigheden, een  ‘onzichtbare hand’ ons bij toeval een boek in de hand drukt dat, dikwijls via een omweg, een uitweg blijkt te bevatten op de problemen van dat moment?

Maar naarmate ik ouder werd, heb ik meer tijd en rust gevonden voor het oefenen in ‘Anschauen’: voor een bewuste en actieve manier van kijken naar steden, landschappen en gebouwen. Daarbij in niet geringe mate aangemoedigd door de geestelijke oefeningen, spreuken en contemplatieve praktijken van de vroegchristelijke asceten uit de woestijn.

Als ik de Amerikaanse kunsthistoricus Meyer Schapiro goed begrijp is een dergelijk zelfonderzoek (en de daaropvolgende crisis) bij kunsthistorici een heel normaal verschijnsel. Sommige collega’s worden erdoor getroffen op hun veertigste, maar er zijn er ook die hebben moeten wachten tot hun negentigste. Mijn eigen ‘vagabondage intellectuel’ begon omstreeks 2013/14 met de geruisloze publicatie van de eerste aflevering van deze blog.

Waarom ben ik, intellectueel gesproken, resoluut van onderwerp veranderd?  Was daar een concrete aanleiding voor? Maar eerst: is het überhaupt mogelijk om de impact te meten van bepaalde omstandigheden, boeken en auteurs op een specifiek moment van het leven en vervolgens op onze interesses en denken over de lange termijn? Verdwijnen die allemaal in een geduldige boekenkast en in de prullenbak onder de schrijftafel of wordt hun ‘werking’ voortdurend ge(re) activeerd door nieuwe ‘lectures’: teksten, beelden of gesprekken: de onrust stokende impulsen van iedere kunstenaar, schrijver en/of onderzoeker? Sterker nog: is het niet zo, zoals Sandor Marai aan het eind van zijn leven suggereert, dat vaak in kritieke omstandigheden, een  ‘onzichtbare hand’ ons bij toeval een boek in de hand drukt dat, dikwijls via een omweg, een uitweg blijkt te bevatten op de problemen van dat moment?

Ik was aan het schrijven van deze blogs over mijn pelgrimage richting de woestijnvaders nooit begonnen, als ik niet bij toeval, het boek Meyer Schapiro Abroad: Letters to Lilian and Notebooks  (2007) in handen had gevallen. Dit is een verbijsterend, autobiografisch ‘portret’ van de vermaarde Amerikaanse kunsthistoricus als getalenteerd promovendus : een zelf geïllustreerd verslag van een studiereis naar romaanse architectuur en sculptuur in Zuid-Frankrijk en Noord-Spanje  (+ een korte uitloop naar het Midden-Oosten (1926/27).

Meyer Schapiro ben ik voor het eerst ‘tegengekomen’ in het Noord-Italiaanse bergdorpje Castelseprio waar in 1944 een zeldzaam vroegmiddeleeuwse frescocyclus was vrij gelegd. Die ontdekking leidde in der tijd tot levendige discussies onder mediëvisten over oorsprong, datering en iconografie, aangewakkerd door een artikel van Meyer Schapiro in The Art Bulletin. De details van het kunsthistorisch gekrakeel ben ik intussen vergeten; wel herinner ik mij als de dag van gisteren het moment waarop halverwege de jaren zestig, Gerard Lemmens, tijdens een ingelaste Nijmeegse excursie, ‘face to face’ met de fresco’s in Castelseprio, de gehavende voorstellingen uit het leven van Maria en de jeugd van Jezus, behoedzaam wist te reconstrueren tot een iconografisch coherent verhaal. Daarbij viel uiteraard ook de naam van Meyer Schapiro, voorlopig voor het laatst overigens. De eerst volgende ontmoeting vond plaats in de jaren tachtig, in de gesprekken met Hans Locher, indertijd lector en collega in Groningen.

‘The living power of art’ ( Meyer Schapiro)

Het reisjournaal en de brieven van de jonge Schapiro hebben mij de afgelopen jaren op pijnlijke wijze dicht bij die verre jaren gebracht toen ik, als jong docent in Groningen, mezelf opnieuw moest uitvinden en, jawel, de omstandigheden zouden dat wel even voor me doen. En zo geschiedde.

Maar vandaag ben ik onverwachts overrompeld door Schapiro’s reisbrieven: door zijn jeugdige leergierigheid en volstrekt onafhankelijke manier van ’clearing a path through works of art’ (Hubert Damisch 2009). Zo ontdekte bijvoorbeeld Schapiro in de kruisgangen van romaanse kloosters in Zuid Frankrijk, maar ook elders buiten Europa, in frescos’s en manuscripten uit Egypte, Syrie en Palestina, in de marges van christelijke voorstellingen een ‘nieuwe sfeer van artistieke creatie’: een barbaarse wereld van monsters, gedrochten en duivels, die verwant is aan het artistiek primitivisme van de twintigste eeuw, maar lang buiten het gezichtsveld van kunsthistorici is gebleven. Op reis raakte Schapiro steeds meer overtuigd van het contrast tussen de dynamiek en vitaliteit (‘living power’) van de ( contemporaine) kunst en het passieve en fantasieloze karakter van het (toenmalige Amerikaanse) kunsthistorisch bedrijf (c.q. Columbia University). En leerde hij ‘by touching, seeing and moving about objects’, zichzelf een heel nieuw ‘vak’ aan, een andere toegang tot de kunstgeschiedenis. Een ‘attitude’ waarin het waarnemen, begrijpen en sensitief reageren belangrijker is dan het academisch correct classificeren, dateren en systematiseren van wat al bekend is.

Het is gemakkelijk om achteraf te schamperen over de (Oriëntalistische) romantiek van een ‘Grand Tour’ en de naieve ontvankelijkheid van een gefortuneerd academicus voor exotische reizen naar verre landen, maar de wil om zich fysiek te ‘verplaatsen’ in de ontstaanswereld en werkplaats van een kunstwerk behoort nu eenmaal tot de diepere drijfveren van de kunstgeschiedenis.

Dat schreef bijna zestig jaar na Schapiro (2016) de Engelse kunsthistoricus, classicus en archeoloog Jas’ Elsner die, ter voorbereiding van zijn masterscriptie over de iconografie van de Transfiguratie in vroeg-byzantijnse kunst, in 1987 naar Sinai trok om daar met eigen ogen het monumentale mozaïek in de absis van het St Catharinaklooster te aanschouwen. Wat mij daarin zo fascineert is Elsner’s besluit om niet als een monnik in zijn cel, achter zijn bureau aan het Courtauld Institute te blijven zoeken, lezen en schrijven maar, in plaats daarvan vanuit Londen ‘even op en neer te gaan’ naar de toen nog ongenaakbare Sinaï om daar fysiek en emotioneel, in aanraking te komen met een ongeschonden versie van het vroege Christendom.  Een ‘profane pelgrimage’ naar het bijbelse landschap van de Sinaiwoestijn en en het eeuwenoude klooster aan de voet van de heilige berg Horeb. Maar ook een beknopte vorm van participerende observatie van monastieke praktijken en rituelen: van de mystieke omgang van de monniken met de alomtegenwoordigheid van iconen, mozaïeken en andere sacrale kunstschatten.

Cambridge Classics

Elsner herinnerde zich het verhaal dat Vader Makarios tijdens een rondleiding door de Grote Basiliek vertelde. De monniken dachten erover het enorme kruis boven de iconostase te ontmantelen. Met als reden dat sinds de plaatsing in de zeventiende eeuw geen enkele monnik uit het Sinaï klooster meer heilig was verklaard. Het kruis zou het zicht op de beroemde mozaïeken van de Transfiguratie in de absis blokkeren, een ensemble dat eeuwenlang als ‘geleider van heiligheid’ werd beschouwd door de woestijnvaders die in het klooster als heiligen worden vereerd. De huidige monniken (en pelgrims) voelden zich door de afsluiting niet alleen de toegang tot de Bijbelse ervaring van de Transfiguratie ontzegd maar vooral ook van deelname aan het in de absis voorgestelde programma van geestelijke oefeningen: de trapsgewijze weg omhoog naar de mystieke aanschouwing van en eenwording met het ‘Goddelijke’.

Is dit een klassiek voorbeeld van monastiek bijgeloof? Of, zoals Elsner achteraf dacht, een bewijs van de kracht van het autonome, picturale beeld en van de werking van voorstellingen in een specifiek sacrale c.q. monastieke omgeving? Het verhaal van Vader Makarios bracht hem aan de grens van een objectgerichte, kunsthistorische en vooral iconografische benadering.

Zijn in 1994 gepubliceerd artikel ‘The Viewer and the Vision: The Case of the Sinai Apse ’ (1994) is dan ook veel meer dan een puur iconografische interpretatie van de monumentale voorstellingen van zowel de absis als triomfboog en oostwand daarboven, maar vooral een voorstel tot het ‘aflezen’ van de thematische samenhang van de mozaïeken in relatie tot de bijbelse topografie van de Sinaï en de vrome reacties en praktijken van de oorspronkelijke toeschouwers:  monniken, kluizenaars en vooral ook pelgrims.

In 1978 had Michael Camille, net als Elsner, undergraduate aan de fameuze ‘Cambridge Classícs ‘, op zijn eerste excursie naar Florence een vergelijkbare ervaring. Een schokkende gebeurtenis die in 1990 weer in alle hevigheid terugkwam bij de lectuur van Hans Belting’s monumentale Bild und Kunst : Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst.

‘Ik zat in de Santa Maria Novella, recht tegenover het houten kruis van Brunelleschi en was bezig met een oefening in beeldbeschrijving van het elegante contraposto en de subtiele modelleringen van de torso. In het halfduister van de schemering genoot ik van de sensatie zo dicht bij een beroemd kunstwerk te zijn dat ik tot dan toe alleen via afbeeldingen in ‘kunstboeken’ gezien had. Plotseling hoorde ik vanuit de nis achter het levensgrote crucifix, gerommel: een geheel in het zwart geklede vrouw trok een jong meisje aan haar haren naar voren en sloeg al zingend haar hoofd een paar keer hard tegen de onderkant van het kruis. Van schrik liet ik mijn schetsboek vallen en realiseerde ik me dat het iconische kunstwerk dat ik bezig was te beschrijven, te dateren en te classificeren, voor deze vrouw heel iets anders was: iets wat zij gebruikte om boze geesten uit haar dochter te verdrijven. Op dat moment besefte ik dat dit was wat ik voortaan wilde gaan doen: geen geschiedenis van kunst maar van voorstellingen (images). Een vorm van historisch onderzoek die niet start vanuit een serie gecanoniseerde meesterwerken, maar het totale gebied van culturele productie bestrijkt. In ieder geval niet de historische discipline die ondanks alle mysterieuze transcendentie en pseudoreligieuze hermeneutiek, niet bij machte is een verklaring te leveren voor deze elektrificerende vorm van uitdrijving (exorcisme)’.

Deze onmacht is Camille in de loop van zijn carriere als medievist, net als Schapiro bijna vijftig jaar eerder, te lijf gegaan met een bijna ‘ wilde’, detectiveachtige zoektocht naar ‘ andere’, niet-tekstuele interpretatieve modellen:  die van de ongeschreven codes van culturele tradities en (gedrags) praktijken.

 Anti-Iconography

De recente publicaties van kunsthistorici als Jas Elsner, Michael Camille, Robert Nelson en vele anderen, illustreren hoe ook – of juist – in de geschiedenis van de middeleeuwse kunst in monastieke context, hoezeer de focus op het object (kunstwerk) en de intenties van de makers, geleidelijk heeft plaats gemaakt voor een op de receptie, waarneming en interpretatie van de beschouwers; en uiteindelijk op het totale communicatieproces tussen maker en ontvanger. Een ding is duidelijk: de iconografische werkwijze van Emile Male, ‘logocentric code-breaker of abbeys and cathedrals’ (Michael Camille) is intussen een  (overigens fascinerend!) hoofdstuk geworden uit de cultuurgeschiedenis van de negentiende-eeuwse, Franse Romantiek.

Dat de geschiedschrijving van de oudchristelijke en vroeg byzantijnse kunst – en met name de iconografie –  in het laatste kwart van de vorige eeuw op een kruispunt zo niet keerpunt was aangeland, was al gesignaleerd door Peter Brown, cultuurhistoricus en auteur van The World of Late Antiquity (1971). Brown was, net als Frits van der Meer, auteur van een bestseller over Augustinus (‘de zielzorger’) die, anders dan mijn Nijmeegse leermeester, brak met een eurocentrische visie op de Laat Antieke Oudheid, en zichzelf Hebreeuws en Syrisch aanleerde en bij gelegenheid ook Coptisch, Armeens en Ethiopisch er even bij nam. Voor Brown als (cultuur) historicus is het bestuderen van oudchristelijke en vroeg byzantijnse kunst in een breed mediterraan perspectief ‘veel meer dan een genot voor geleerde estheten of een luchtige afleiding van de brutale werkelijkheid van het Laat-romeinse leven’. Integendeel: ‘ Het is bij uitstek een balkon vanwaar de steile afgrond die ons scheidt van het ‘antieke’ verleden, het best waarneembaar is’.

En die kloof tussen onze moderne (esthetische c.q. kunsthistorische) blik en die van de oorspronkelijke makers en gebruikers wordt intussen met de dag groter en zichtbaarder door spectaculaire restauratieprojecten in de woestijn (Egypte: Sinaï; Sohag) en grote, publiektrekkende, tentoonstellingen in Westerse hoofdsteden van Byzantijnse iconen, mozaïeken en sacrale objecten. Restanten die door archeologen en kunsthistorici wetenschappelijk zijn opgepoetst en tot iconische kunstwerken verklaard. Eigenlijk zijn zij op dit moment de ware producenten van vroegchristelijke en byzantijnse kunst voor een modern publiek: van middeleeuwse kunstvoorwerpen vervreemd van hun oorspronkelijke omgeving en kracht (Robert Nelson).

Maar er is ook een (positieve) keerzijde. Omvangrijke restauratieprojecten zoals die van Yale University in Egypte en publieksevenementen als die van The Getty Museum/Foundation in USA/Miami (Icons from the Sinai, 2006) zijn ook een katalysator voor ontwikkelen van nieuwe  inzichten en onderzoeksmethoden voor de samenwerkende disciplines binnen Late Antiquity and Byzantine Studies.

In dit verband zijn de initiatieven en internationale contacten en projecten zoals het Sinai Palimpsests Project van de kloostercommuniteit zelf van cruciaal belang. Het zijn wapens in de actuele strijd van de monniken voor de (juridische) borging van de heilige status van hun klooster en het behoud en ontsluiting van Byzantijnse kunstschatten voor wetenschappelijk onderzoek en wereldwijde pelgrimage.

‘Leitourgia’

Byzantijnse kunst kan alleen begrepen worden in relatie tot de beschaving waar ze de expressie van is. Als er een plaats ter wereld is waar die intrinsieke samenhang zichtbaar wordt, is dat wel het Sint Catharina klooster in de Sinaï. Hier maken basiliek, mozaïeken, iconen, en manuscripten tezamen deel uit van een dagelijkse liturgie waarin de mysteries van de Oosterse Orthodoxie worden opgevoerd.

Spiritueel middelpunt niet alleen van het kloosterleven zelf maar ook van het omringende ‘wilde’ landschap van ’de berg van God’, is het grandioze mozaïek van de Transfiguratie in de apsis en op de  triomfboog van de basiliek. Het klooster was een van de belangrijkste loca sancta van de christelijke oudheid waar vanaf de vierde eeuw vanuit de mediterraanse wereld en Nabij Oosten vrome pelgrims naartoe stroomden. Dit was de plek waar God aan Mozes is verschenen in het brandend braambos en waar Hij Mozes, op de piek van de berg, de Tafels van de Wet heeft overhandigd. In het absis mozaïek verschijnt temidden van de bijna levensgrote voorstellingen van deze oudtestamentische gebeurtenissen, het visioen van Christus in de volle Heerlijkheid van zijn Transfiguratie. Daar kwamen de pelgrims voor, niet uit nieuwsgierigheid maar om, net als de monniken in hun dagelijkse rituelen,  met ‘het mozaïek een glimp op te vangen van een andere wereld’.

Sinds de baanbrekende kunsthistorische expedities en publicaties van de schatkamers van het Sinaï klooster door Kurt Weitzmann halverwege de vorige eeuw,  is dit beeldend ensemble onderwerp van een bijna bibliotheek vullend debat tussen theologen, mediëvisten, iconografen, kunsthistorici en bijbelwetenschappers. A.I. geeft hiervan een glashelder maar toch nog onvolledig overzicht.

Maar dat is niet de rede waarom ik uiteindelijk in het Catharinaklooster terecht ben gekomen. Ik ben op virtuele pelgrimage naar de Sinaï gegaan om het ‘geheim’ van een vroeg-byzantijnse, monastiek kunstwerk in zijn oorspronkelijke omgeving: in zij landschappelijke en architectonische setting te ontdekken en te ervaren. Niet om met Schriftgeleerden, theologen en iconografen ingewikkelde exegetische problemen te bediscussiëren laat staan op te lossen. In navolging van William Loerke, een geleerde Amerikaanse monnik, theoloog en byzantoloog, ben ik vooral geïnteresseerd in hoe vroegchristelijk/byzantijnse kunstenaar(s) te werk gingen bij het oplossen van de visuele problemen als het zichtbaar maken van de onzichtbare aanwezigheid van God in oud- en nieuwtestamentische gebeurtenissen.

Hoe in Grieks-hellenistische vormentaal beelden te creëren van Hebreeuwse kernbegrippen als de alomtegenwoordigheid van God (kabod/doxa) in de oudtestamentische geschiedenis van het Joodse volk? Hoe het visioen van het ‘openbreken van de hemel’ in scène zetten dat de eerste christelijke martelaar Stephanus kreeg tijdens zijn steniging? En tenslotte – en dat was de opgave van de kunstenaars op de Sinaï halverwege de zesde eeuw – hoe de eschatologische doxa op de Berg Tabor, het visioen van de hemelse werkelijkheid en wederkomst van Christus aan het einde der tijden, niet verhalend of symbolisch maar met picturale middelen in een actief en performatief beeld te brengen?

Tastbare presentie

In het absis mozaïek ontbreekt elke vorm van landschap . De bedenkers en makers concentreerden zich op de Gedaanteverandering zelf, op de Verheerlijking van Jezus in aanwezigheid van de verbijsterde drie apostelen aan de voeten van Christus. Welhaast in shock ondergaan zij de kracht van het transformerende licht dat in acht transparante lichtbundels vanuit Christus in een bovennatuurlijk wit gewaad op hen afkomt, hen raakt een transformeert. De stralen komen uit het hart van het diepblauwe aureool en veranderen geleidelijk tot lichtblauw en bijna wit aan de omtrek. De onderste vijf stralen ‘raken’ letterlijk de drie apostelen en de twee profeten Mozes en Elijah wier gewaden door een vernuftige techniek van subtiele kleurovergangen en lichtgevende glazen mozaieksteentjes het effect van een hemelse uitstraling teweeg brengen.

De kracht van het Licht, van de stralende Heerlijkheid midden in het  mozaïek, is zo sterk dat monniken en pelgrims in basiliek en absis als het ware in het beeld worden ‘getrokken’ en van toeschouwers tot getuigen van een echt gebeuren veranderen. Dit is waar vanaf eind derde eeuw, de pelgrims voor kwamen: niet alleen om met eigen ogen de plek te zien waarover ze thuis, in de liturgie, in homilieën en commentaren alles over wisten, maar om in situ zich voor te stellen, in te leven en fysiek te ervaren hoe de drievoudige Epifanie heeft plaatsgevonden.

Hoe heftig die ervaringen soms waren weten wij bijvoorbeeld van Hieronymus waar die verhaalt hoe c. 400 Paula, een Romeinse, chique non op pelgrimage in Palestina, zwoer dat ze in de grot van Bethlehem, in de kribbe het in doeken gewikkeld Kind Jezus zag liggen en, sterker nog: in Jerusalem ter aarde voor het kruis, zeker wist dat Christus daar hing.

Dit zijn vrome anekdotes die in de vroege middeleeuwen wel degelijk serieus werden genomen. En belangrijker nog: zij zeggen iets over de functie en betekenis van bijbelse voorstellingen zoals het absis mozaïek op de Sinai: dat zijn geen illustraties, maar veeleer visuele geheugensteunen, beelden die bijbelse gebeurtenissen historiseren maar vooral ook actualiseren – helpen bij het lezen van de heiligen teksten en deelname aan de liturgie.

P.S.

The Great Transformation Project

Ik ben uit de kunst- en architectuurgeschiedenis gestapt omdat die, na vijftig jaar van leren, studeren en doceren, mij te vertrouwd was geworden. Ik wilde een ‘andere’ mij onbekende en vooral  vreemde wereld ontdekken en proberen te begrijpen. Geprikkeld door de spectaculaire ontwikkelingen binnen de Oudchristelijke archeologie, – ooit de leeropdracht van Frits van der Meer –  ben ik in  de woestijn terecht gekomen, bij de ‘desert ascetics’ in Egypte.  Ik ben  uiteindelijk geen archeoloog geworden maar kunsthistoricus gebleven met ongezonde belangstelling voor de grenzen en marges van het vak. Recalcitrante kunsthistorici als Meyer Schapiro, Jas Elsner, Michael Camille,  Robert Nelson e.a., hebben mij  vervolgens op het spoor gezet van vroegmiddeleeuwse en -byzantijnse cultuurgeschiedenis.

Ik noem het voorlopig een ‘andere’ kunstgeschiedenis, een die sterk aanleunt tegen de brede, cultuurhistorische benadering van Peter Brown, de grondlegger van het academische vakgebied van de Late Oudheid. Ik vrees echter dat ik in mijn volgende blog post weer terug  keer naar mijn oude vakgebied:  geschiedenis van stad, stedenbouw en ruimtelijke inrichting.

Op dit moment voltrekt zich in de Zuidelijke Sinaï – in de directe omgeving van het St Catharinaklooster –  een planologische ramp van ongekende omvang! De Egyptische overheid – waaronder de Sinaï bestuurlijk onder valt  –  heeft enkele jaren geleden een ontwikkelingsplan gepubliceerd voor een grootschalig toeristisch megaproject voor de Zuidelijke Sinaï onder de provocatieve en godslasterlijke leuze: The Great Transfiguration Project. Een plan dat voorziet in de gedwongen ‘verplaatsing’  (onteigening)  van monniken en oorspronkelijke bewoners: bedoeïenen. Maar vooral ook ruimte vrij maakt voor een radicale materiele gedaanteverandering van de regio door de bouw van  helihavens, snelwegen, luxe eco-lodges en winkelcentra. Een visionair project waar de inwoners van de Gazastrook zich aan kunnen spiegelen. En waar ik in de komende blogs de geschiedenis van in kaart wil brengen, te beginnen bij de verovering en bezetting door Israël als gevolg van de Zesdaagse Oorlog 1967!