In de trein op weg naar Haarlem, geplaagd door onbestemde gevoelens van angst en zorg, vind ik troost en verlichting bij Cicero’s verhandeling ‘Over de Ouderdom’.  Vandaag, op de kop af vier jaar geleden,  overleed Gerard Lemmens in de Nijmeegse binnenstad, de plek waar hij in 1938 was geboren en zijn hele leven ononderbroken gewoond en gewerkt heeft. Zijn dood viel midden in de corona-epidemie waardoor afscheid niet mogelijk was. Toentertijd kon ik op dit verlies nauwelijks reageren, mijn eigen Nijmeegse verleden zat nog volledig op slot. Maar door het schrijven aan deze autobiografische blogs, op zoek naar de wortels van mijn fascinatie voor de woestijnvaders in vroegchristelijk Egypte, ben ik me gaan realiseren hoeveel ik aan hem te danken heb. En wie en wat ik ben kwijt geraakt door mijn gedwongen vertrek uit Nijmegen in 1969.

Gerard Lemmens was een paar maanden ouder dan ik, maar twee jaar eerder aan de studie Kunstgeschiedenis begonnen. In de tien jaren aan de Nijmeegse universiteit was hij van begin af aan behalve vriend ook mijn mentor en leermeester. De Hoogleraar Frits Van der Meer heeft mij met zijn colleges, boeken en excursies weliswaar de schatten onthuld van ‘het Oude Europa, de teksten van de Kerkvaders en de vroegchristelijke en middeleeuwse kunst’, maar in termen van  wetenschapsbeoefening mij niet of nauwelijks gevormd. Zijn druk bezochte colleges beschouwde hij overigens minder als een vorm van kennisoverdracht dan als een vermomde catechese, in de geest van Augustinus van Hippo, aan wie hij een indringende en vele malen herdrukte biografie heeft gewijd: Augustinus de zielzorger. Een studie over de praktijk van een kerkvader (1947/2008). In de jaren zestig was Gerard Lemmens Van der Meer’s assistent, die behoedzaam waakte over het wetenschappelijke niveau niet alleen van de hoor- en werkcolleges maar vooral ook van de verschillende cultuurhistorische atlassen waar Van der Meer in die jaren aan werkte, zoals de Kleine Atlas van de Westerse Beschaving (1964).

Pictura

In 1964 organiseerden Gerard en ik samen met enkele medestudenten een studietentoonstelling in de Nijmeegse Waag over atelierpraktijken in de Nederlanden in de periode 1500-1800. Het was een initiatief van Prof. Dr. Evert van der Grinten, sinds 1957 lector en later hoogleraar in de Kunstgeschiedenis der Nieuwere Tijden en bestuurslid van de Stichting Nijmeegs Museum voor Schone Kunsten. In de bescheiden catalogus schreef Gerard een gedegen inleiding: ‘De schilder in zijn atelier’; ikzelf leverde een, achteraf gezien,  warrig schoolopstel over ‘Pictura: allegorische voorstellingen van de Schilderkunst’, een iconografisch onderwerp dat de grenzen van mijn kennis van de iconografie – laat staan iconologie – ver te boven ging.  Op dat moment waren we ons daar volstrekt niet van bewust, integendeel, in jeugdige overmoed besloten we mijn artikel uit te bouwen tot doctoraalscriptie bij Van der Grinten. Een verkeerde inschatting met fatale gevolgen voor mijn verdere loopbaan als kunsthistoricus in Nijmegen.

Twee jaar later werden wij door Ton Frenken van de Jeroen Bosch Stichting gevraagd om, onder het wakend oog van prominente  (Amsterdamse) specialisten als K.G. Boon en J. Bruyn, de begeleidende teksten te schrijven voor de catalogus (en bijdragen) van de Jheronimus Bosch tentoonstelling in Den Bosch van 1967, de eerste blockbuster in de Nederlandse museumwereld. In termen van toeschrijvingen en iconografische duidingen, een hachelijke onderneming waarover we later in Simiolus (2, 1967-68)uitvoerig wetenschappelijke verantwoording hebben afgelegd.

Foutenmaker

In 1965 deed ik mijn doctoraalexamen. In de ogen van Evert van der Grinten was en bleef ik een schoolvoorbeeld van wat hij eerder in zijn oratie (1963) een ‘foutenmaker’ had genoemd, dat wil zeggen: iemand die de ‘grenzen en mogelijkheden in de geschiedenis der (bouw) kunst’ systematisch overschrijdt. Desalniettemin kon hij niet verhinderen dat ik vervolgens van assistent promoveerde tot wetenschappelijk medewerker Kunstgeschiedenis der Nieuwere Tijden. Een benoeming die mij op dat moment behoed heeft voor een ongetwijfeld desastreuze militaire loopbaan.

Mijn nieuwe functie was – net als de oude – volstrekt inhoudsloos. De meeste studenten dachten waarschijnlijk dat ik zoiets als de amanuensis van het instituut was. Een groot deel van mijn tijd bracht ik door in het donker. In het fotolab van het Instituut ontwikkelde ik negatieven van zelfgemaakte of uit boeken geproduceerde foto’s tot dia’s die ik vervolgens inraamde en gehoorzaam projecteerde tijdens de hoorcolleges van Van der Grinten in de schemering van de studiezaal. Later kwam daar de aanleg van een door Van der Grinten Océ-kopieertechniek ondersteund, architectuurhistorische database (en classificatiesysteem) van negentiende-eeuwse bouwkunst in Nederland nog bij, een  innovatief inventarisatieproject dat uiteindelijk tot de stad Nijmegen beperkt is gebleven.

Door het losse teugel beleid van zowel Frits van der Meer als van Evert van der Grinten, kregen Gerard en ik alle ruimte om ons zelf op te leiden tot echte kunsthistorici. We maakten, samen met Han  van Crimpen,  studiereizen naar Paderborn, Hildesheim, Keulen en, in Frankrijk,  naar Chartres, Vezelay en Conques. Ook legden we blijvende contacten met jonge collega’s elders in het land, zoals met de groep rond het net opgerichte vaktijdschrift  Simiolus: Eddy de Jongh, Derk en Ella Snoep, Albert Blankert, Rudi Fuchs, Gary Schwartz en vele anderen.

Panoramische blik

In 1966 kreeg Frits van der Meer ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag (1964) van zijn (oud) leerlingen en ‘gesteund door zijn collega proximus’, een feestbundel opstellen aangeboden die tezamen een inkijkje geven in de werkterreinen binnen en rondom het toenmalige Kunsthistorische Instituut. Dit had de lancering kunnen worden van een specifiek Nijmeegse kunsthistorische/archeologische school vergelijkbaar met die van de École de Nimègue  rond de hoogleraren Schrijnen en vooral Christine Mohrmann en Gerard Bartelink met wie Van der Meer in Nijmegen bevriend was en bij gelegenheid ook samenwerkte.  Dat is het helaas niet geworden. Daarvoor bood het netwerk van kunsthistorische publicaties van zowel de hoogleraar als van oud-leerlingen – in tegenstelling tot dat van de taalkundige collega’s – , kennelijk te weinig houvast.

Echte leerlingen met een gedegen wetenschappelijke training en academische ambitie had Van der Meer niet, met uitzondering van  Gerard Wellen, Cees Peeters (mijn latere, tweede promotor aan de UvA) en natuurlijk Gerard Lemmens. Hun bijdragen aan de feestbundel over resp. het absismozaiek van de Santa Maria in Trastevere in Rome, over middeleeuws Utrecht en de sculptuur van Chartres zijn uiteindelijk de blijvende dragers van het hele project geworden.

Het is verleidelijk om in de kurkdroge bijdrage van E.F. van der Grinten, een bedekte provocatie te lezen richting de jubilaris en diens literair georiënteerde kunstgeschiedschrijving. In zijn artikel  over ‘vormovereenkomsten tussen 16^e en 19^e-eeuwse tekeningen’, beschrijft Van der Grinten een oefening in formalistische observatie van toegepaste tekentechnieken over meerdere eeuwen en stijlperiodes. Een ‘close reading’ van het tekenblad op materiaal, lijnvoering, arcering, lichtreflectie, ritme van plooival, houding en gebaren: een soort van ‘stijl iconografie’ als drempel of filter voor ongecontroleerde, subjectieve interpretatiedrift. Die scrupuleuze afwijzing gaat zelfs zover dat de  eventuele communicatieve  c.q. symbolische functies van stijl niet of nauwelijks aan de orde komen. Met terugwerkende blik beschouw ik deze terughoudendheid in betekenisgeving als een symptoom van een disciplinaire Berührungsangst, de overdreven  angst om een kunstwerk foute betekenissen toe te dichten of in een (historische) context te plaatsen zonder voldoende wetenschappelijke c.q. formalistische grondslag.

Verplaatsing van blokken

Pikant is dat vervolgens Gerard Lemmens in zijn bijdrage over de ‘originaliteit van Chartres’,  die drempel zonder schroom overschrijdt en het kunstwerk als object met fotomontages zelfs corrigeert en aanpast aan de in zijn betoog voorgestelde iconografische interpretatie.Over interpretatiedrift gesproken, er zijn weinig onderwerpen in de oudchristelijke en vroegmiddeleeuwse kunst waar zo heftig over is  (en wordt) gespeculeerd en gefantaseerd dan over de artistieke uitbeelding van de Bijbelse scheppings- en paradijsverhalen volgens Genesis 1 en Genesis 2. Gerard Lemmens doet in zijn loepzuivere bijdrage een poging een uitweg te vinden uit het labyrint van contradicties, commentaren en interpretaties dat er sinds de negentiende eeuw rond de scheppingsreliefs aan het noorderportaal van Chartres (1247/1255) is opgebouwd. Hij begint bij het begin van de verwarring, bij het veldonderzoek van Adolphe Napoleon Didron die in 1830 drie maanden lang, gewapend met een verrekijker, doolde in en rond de kathedraal en vervolgende zijn bevindingen optekende in negen aantekenboeken. Didron zette de toon voor toekomstig onderzoek door de Charterriaanse cyclus voor te stellen als ‘het prototype voor de iconografie der Franse kathedralen’. Een stelling die vervolgens door Emile Male in zijn trilogie over middeleeuwse kunst (1898/1922) werd uitvergroot door zijn interpretatie van de kunst van de ‘kathedralenbouwers’ als het hoogtepunt niet alleen van de Franse, maar van de hele Europese kunst.

Dergelijke opvattingen zijn uiteindelijk de aanleiding geworden voor de ‘mythe’ van de oorspronkelijkheid en originaliteit van de scheppingsreliëfs aan het noorderportaal van Chartres. In zijn artikel komt Lemmens tot een radicaal tegenovergestelde conclusie. Hij analyseert de scheppings- en paradijscyclus niet zozeer vanuit de ‘bedoelingen van ontwerper en kunstenaar’ maar vanuit de mogelijke visuele bronnen van idee en uitvoering. Net als Didron bijna anderhalve eeuw eerder,  schuift hij met de blokken en reconstrueert met behulp van fotomontages een iconografische reeks die niet zozeer aansluit op de hoog-gotische scheppingscyclus, maar een ‘fout’ samengestelde uitvoering is van een onvoltooid gebleven. Een ‘’ouderwets’  beeldverhaal dat verwant is aan de herleving van de vroegchristelijke uitbeelding van het boek Genesis in Rome, Zuid-Italië en op Sicilië tussen de elfde en dertiende eeuw. Lemmens besluit: ‘deze cyclus is een van de laatste representanten van een vroegchristelijke beeldtraditie en heeft geen duidelijk verband met de opvattingen over heilsgeschiedenis en schepping in de dertiende-eeuwse theologie’.

‘Salomon de Brey pictor et architectus Harlemius’

In mijn Nijmeegse jaren heb ik een van de mooiste ontdekkingen gedaan in mijn kunsthistorisch bestaan:  de persoon en werk van de Haarlemse schilder, architect en dichter Salomon de Bray (1597-1664). Gerard Lemmens herkende in het Nijmeegse stadsarchief diens signatuur in het bezoekersboek van de oudheidkundige verzameling van Johannes Smetius (1637), verzamelaar, geschiedkundige en predikant. Die vondst prikkelde onze nieuwsgierigheid: wat had een schilder uit Haarlem in op dat moment in Nijmegen te zoeken;  misschien was  de katholieke De Bray betrokken bij publieke (ver)bouwprojecten in de Gelderse stad? We gingen op verder onderzoek in de raadssignaten en stadsrekeningen van Nijmegen waar we al gauw zijn naam tegenkwamen bij een van de belangrijkste bouwprojecten van dat moment: de verbouwing van het Burger Kinderen Weeshuis. De reconstructie van de complexe bouwgeschiedenis van dit instituut is het onderwerp geworden van mijn bijdrage aan de Feestbundel F. van der Meer.

Bij herlezing van het stuk ben ik niet teleurgesteld maar eerder getroffen door de gretigheid en flair waarmee aan de hand van summiere archivalische bronnen, nieuwe, weliswaar bescheiden architectonische inzichten over zeventiende-eeuwse bouwpraktijken worden gepresenteerd. Maar technisch gezien zie ik het artikel vooral als het resultaat van een paleografische oefening, een proeve van bekwaamheid in de transcriptie en interpretatie van zeventiende-eeuwse archiefstukken. Een gedegen voorbereiding  op het latere werk in de stadsarchieven van Haarlem, Amsterdam, Leiden en Utrecht, in het kader van mijn dissertatieonderzoek naar de praktijken van stadsuitbreiding in de Republiek (1978).

De ‘Haerlemsche Augustyn’

De ‘ontdekking’ van activiteiten van de Haarlemse schilder Salomon de Bray in Nijmegen tussen 1637 en 1642 heeft me geprikkeld om op zoek te gaan naar katholieke netwerken (vriendenkringen, vergaderingen) in vroeg-zeventiende-eeuws Haarlem, de stad waar ik na de oorlog ben opgegroeid en me nog steeds thuis voel. Daar kwam nog bij dat ik bij het schrijven van een bijvakscriptie voor de bekende kerkhistoricus L.J. Rogier, op het spoor kwam van een andere Haarlemmer die toentertijd in katholieke Nijmeegse kringen zeker geen onbekende was: Augustinus Alstenus Bloemert,  Jezuïetenpater die in 1616 door de bisschop van Roermond werd benoemd tot missionaris voor de stad Nijmegen. Daar later ruzie kreeg met een pastorale  ‘helper’ met als gevolg dat hij in 1619 werd weggestuurd en overgeplaatst naar Haarlem. Pastoor Bloemert was niet alleen een querulant, maar ook een gedreven zielzorger, godgeleerde, auteur van omvangrijke preekboeken (‘sermoenen’) en kunstverzamelaar.

 ‘de woestyn vande Vergaederinghe in de Hoeck’

Dankzij doctoraal speurwerk naar de achtergronden van de Haarlemse kanunnik Bloemaert heb ik indertijd een soort van ‘schuilkerkenmentaliteit’ opgelopen: een vage, bijna romantische nieuwsgierigheid naar het kerkelijk leven en katholieke cultuur in een uithoek van vroeg-zeventiende-eeuws Haarlem: de stadswijk Bakenes.  Omstreeks 1600  ontstond daar rond het (getolereerde) Haarlems kapittel een fascinerende wereld van ‘begijnen, kloppen en pastoors’ die instructief is voor het ‘katholieke karakter’ van veel van het toen nog sterk ondergewaardeerde werk van Salomon de Bray en artistieke geestverwanten zoals Pieter de Grebber.

Maar niet iedere Haarlemmer was in die dagen met de roomse enclave even gelukkig.  Kroniekschrijver Samuel Ampzing protesteerde in een grimmig pamflet (1632) tegen het ‘samenrotten’ van kloppen op Bakenes in ‘een vuyl Papennest, ja zelfs als in een formeel klooster’. Ampzing bedoelde natuurlijk de zogenaamde klopjes, lekenzusters die daar een ‘gemeen leven naede cloosters maniere’ leidden maar door hun (losse) organisatie en vooral innerlijke spiritualiteit meer verwant waren met de ascetische leefwijzen van de Egyptische woestijnvaders dan met de bestaande, georganiseerde orden.

Hoezeer de Haarlemse maagden en klopjes vertrouwd waren met de ascetische praktijken, oefeningen en uitspraken van de  woestijnvaders uit het vroege christendom, blijkt zonneklaar uit de indrukwekkende verzameling Uit de Levens der maechden van den Hoeck, geschreven door hun toenmalige geestelijke moeder Tryn Jans Oly waarvan uitvoerige uittreksels gepubliceerd werden tussen 1891 en 1915. Toen ik die voor het eerst , eind jaren zestig, onder ogen kreeg, bekroop me het gevoel alsof ik midden in de ‘woestyn vande Vergaederinghe in de Hoeck’ terecht was gekomen. Er ontvouwde zich een (semi) monastieke wereld die me vertrouwd was en die mij – niet als decor – aangreep  en mij dicht bij de kunst en de belevingswereld bracht van Salomon de Bray over wie ik, op instigatie van Gerard Lemmens,  mijn dissertatie wilde gaan schrijven.

In Haarlem liep ik nieuwsgierig en onzeker door de volgepropte zalen van het toenmalig Bisschoppelijk Museum, op zoek naar houvast bij de voorwerpen van materiele devotie van de Haarlemse kanunniken, kloppen, priesters en schilders. Vele jaren later herkende ik in het onderzoek binnen het Museum Catharijneconvent, (Paul Derkse en Xander van Eck e.a.)  het aarzelend begin van een andere, integrale kunsthistorische benadering van kunst en religie.  Een waarin het stijlidioom van de Haarlemse classicisten niet op zichzelf staat maar deel uitmaakt van de sociale omgeving en belevingswereld van de katholieke opdrachtgevers.

Intussen was mij in Nijmegen door Van der Grinten op besmuikte wijze de wacht aangezegd. Het veroorzaakte een geweldige psychische dreun. Het was een achterwaartse sprong naar de dagen vol woede en ontreddering na het gedwongen ontslag uit het klooster, tien jaar eerder. Het was ook de aankondiging van het einde van de vriend- en maatschap met Gerard Lemmens en van alles wat we van plan waren samen nog te gaan doen.

Als ketter en ‘foutenmaker’ werd ik voor een onmogelijk dilemma gesteld en vertrok onvrijwillig naar het voor mij volstrekte vreemde Noorden. In Groningen werd ik opgevangen door een verrassend gastvrije, sportieve en buitengewoon genereuze hoogleraar Horst Gerson, specialist op het gebied van de Hollandse schilderkunst uit de zestiende en zeventiende eeuw en internationaal erkend Rembrandt kenner.

Aan de RUG werd ik eerst aangesteld als bibliothecaris van het Kunsthistorisch Instituut maar al snel belast met onderwijs in de geschiedenis van architectuur en stedenbouw. Belangrijker: Horst Gerson was bereid mij te helpen als begeleider bij het schrijven van een proefschrift met als ‘schone’ werktitel: Salomon de Bray en het Haarlems classicisme. Een strikt kunsthistorisch project, ‘zonder godsdienst aandoenlijkheid’.